Ensaios

Depois do trabalho relativo à cenografia e aos aspectos mais técnicos, aos quais fazem referências nos posts anteriores, começámos a escritura do guião. Tendo-me disponibilizado para fazer essa tarefa pelo grupo, parti da tabela de definição das cenas que realizámos em conjunto e, com o auxílio da versão portuguesa da novela, comecei a escrever a primeira versão do guião. Inicialmente, tive alguma dificuldade na definição e na escolha das falas, sendo a peça muito curta e tendo essencialmente um tom irónico e provocatório é fundamental que as falas das personagens reflictam estes aspectos. Assim, depois duma primeira redacção do guião, decidimos passar directamente aos ensaios.

No primeiro ensaio, realizado no dia 10 de Dezembro, não considerámos logo o guião, mas começámos de novo, sempre partindo da tabela, com a encenação. Depois de terem lido e percebido o resumo da acção que ia decorrer em cada cena os actores presentes improvisaram as falas, num exercício dramático de improvisação, parecido com os desenvolvidos nas aulas. Os outros membros do grupo, em qualidade de espectadores, observavam a cena e, num segundo momento, avaliaram a expressividade das palavras e dos gestos dos colegas. Depois de ter procedido ao ensaio completo da peça tivemos assim uma versão escrita das falas e uma versão improvisada e discutida por todos os participantes.

Graças a estes dois suportes procedemos a uma segunda edição do guião, melhorada com as ideias saídas do primeiro ensaio. E foi com esta segunda versão, mais aperfeiçoada que ensaiamos na sala de aulas. Este ensaio, o primeiro no efectivo espaço onde iremos apresentar a nossa peça, foi-nos muito útil, para além de que para as falas e os movimentos na cena, para as entradas e as saídas de cena dos vários actores que, como já dizemos, irão interpretar várias personagens. Neste ensaio, pela primeira vez, montámos também uma parte da cenografia e vimos quanto espaço real temos, quer para representar quer para nos esconder e trocar de roupa quando não estamos em cena. Experimentámos também os fatos, quase todos, para ver se temos de procurar mais adereços e mais roupas.

Estão previstas, antes da grande estreia, mais duas sessões de ensaio. Uma onde iremo-nos cronometrar-nos, pois o factor tempo continua a ser um problema a ter em conta, e finalmente o ensaio geral, com música, cenografia e figurinos completos, que já está marcado para o dia 4 de Janeiro.

Serão de contos na ESELx

Como já anunciado este post pretende apresentar o trabalho feito por mim para a realização do serão de contos na ESELx no dia 9 de Dezembro. A ideia partiu da professora Lúcia Soares, da disciplina de Literatura de Expressão Portuguesa e do professor da cadeira para a qual este blog é o instrumento de avaliação, Prática Teatral, Miguel Falcão, que, sabendo que eu era um contador do projecto da Biblioteca Municipal de Oeiras (BMO) “Histórias de Ida e Volta” e que na turma do primeiro ano do pós-laboral estuda a colega Rita Dornellas, técnica da BMO e responsável pelo projecto, nos desafiaram para organizar um serão de contos na nossa Escola.

Para ser honesto quem fez a grande parte do trabalho foi, de facto, a Rita que escolheu os contadores entre os da bolsa do projecto da BMO, organizou a sua turma para a aquisição em conjunto dum bolo-rei para tornar a noite mais acolhedora e preparou duas leituras, uma em conjunto e uma feita por ela própria, como presente para os contadores convidados.

Eu limitei-me a trazer um conto, descoberto na tradição oral moçambicana para a avaliação da disciplina da professora Lúcia Soares, e a tratar das tarefas mais técnicas como as luzes e os folhetos com o alinhamento.

Neste blog acho interessante reportar o meu trabalho com as luzes, uma vez que na peça que iremos apresentar na última aula não iremos poder utilizar este tipo de suporte técnico. O local escolhido para o serão foi o Salão Nobre da nossa Escola que tem várias luzes que o iluminam completamente, mas um dos aspectos principais para a boa realização dum serão de contos é ter uma luz quente, mas não demasiado intensa, para recrear um ambiente acolhedor e focar a atenção no contador e nas suas palavras. Por isso decidimos utilizar os dois spots menos potentes que a Escola tem e posicioná-los no primeiro andar do salão nobre. Juntamente com a Rita decidimos colocar a cadeira do contador por baixo do palco e cerca de 60 cadeiras à sua frente, numa meia-lua, sempre para tentar recrear um ambiente acolhedor e quase intimista. As luzes, seguradas ao corrimão, uma em cada lado da sala deveriam iluminar o lugar do contador e também o palco, onde iriam ser posicionadas as primeiras obras dos alunos da disciplina “Oficina de Expressão Plástica”. Todavia foi preciso evitar que a fonte de luz incomodasse em primeiro lugar o contador, sendo o contacto visual com o público uma componente fundamental do nosso trabalho, e claramente também as pessoas do público, mais especificadamente as sentadas nas extremidades da meia-lua. Para posicionar as luzes e para verificar todos estes pormenores efectuamos uma prova de luzes dois dias antes o serão de maneira a prevenir problemas de última hora.

O serão começou com a leitura em conjunto do texto “O Limpa-Palavras” de Álvaro Magalhães e com a leitura de “O Senhor das Palavras” de Isabel Rosas, feita pela Rita, em jeito de presente aos contadores que aceitaram participar no serão na nossa Escola. A seguir sucederam-se vários contadores da BMO, alguns dos quais pertencem ao grupo dos Contabandistas, e duma professora da ESE, que concedeu também um bis à audiência. O público, composto por alunos da Escola, maioritariamente das turmas do pós-laboral, por professores e por convidados amigos dos contadores foi muito participativo e atento, o que é fundamental para um contador, sendo o acto de contar não só uma performance, mas também um trabalho de partilha com as pessoas. Alguns dos contos escolhidos eram de autores, como José Eduardo Agualusa ou o italiano Stefano Benni, e da tradição oral africana, angolana e moçambicana. Alguns contadores decidiram, antes da própria actuação, mudar o conto reportado no folheto com o alinhamento entregue à entrada a todos os participantes e apresentado no final deste post. Isso porque, às vezes, um serão transforma-se e é preciso e importante adaptar os contos numa linha de continuidade e numa associação de ideias com os anteriores. Depois dos contos foi servido o chá, oferecido pelo Conselho Directivo, e os bolos, comprados em conjunto dos alunos. Esta foi também a ocasião para trocar opiniões, agradecer e partilhar experiências, profissionais e não só, entre os participantes e os contadores. O espírito de todo o serão foi, na minha opinião, muito bom, descontraído e partilhado e este é, sem dúvida, um dos objectivos da realização deste evento na nossa Escola.

Nos dias seguintes alguns dos contadores agradeceram-nos, a mim e a Rita, pelo convite e demonstraram a sua apreciação sobre o Salão Nobre para este tipo de eventos. Esta poderia ser uma sugestão para a Escola continuar a realização de serões de contos, também porque a promoção da leitura e da tradição oral e a técnica do contar são aspectos fundamentais para as profissões que aqui são ensinadas.

Alinhamento dos contadores:

Helena Gravato: Kimanueze e a filha do Sol - Conto Tradicional de Angola

António Gouveia: Sir Gawain e a Dama Repugnante - Conto Tradicional

Antonella Girardi: Vai Amália, tu consegues! - Stefano Benni

Maria Encarnação Silva: O pássaro pançudo – Conto tradicional português

Cláudia Fonseca: O Uivo amarelo dos Girassóis - José Eduardo Agualusa

Matia Losego: Os filhos do Cobra Bona - Conto tradicional moçambicano

Ilustração do Projecto "Histórias de Ida e Volta" da BMO

Fonte: oeiras-a-ler.blogspot.com

Figurinos, adereços e música

Neste post iremos analisar o trabalho feito nos campos dos figurinos, dos adereços e da escolha da música. Estas três fases do trabalho foram até agora consideradas secundárias, dando mais importância ao guião e à cenografia. Todavia, para realizar um bom trabalho temos de ter em conta também estes aspectos.

Como vimos, quase todos os actores irão interpretar mais do que uma personagem por isso os figurinos devem ser obrigatoriamente simples e rápidos, continuando porém a caracterizar a personagem aos olhos do público. Escolhemos inicialmente em conjunto usar por baixo dos figurinos roupa preta para depois acrescentar a roupa característica de cada personagem. Assim Masetto será um jovem camponês, de fato-macaco ou calças de ganga lisas, camisa aos quadrados e chapéu de palha e o outro jardineiro inicial, o feitor e as pessoas da aldeia irão ter mais ou menos o mesmo figurino, se calhar menos caracterizado, sem, por exemplo, o chapéu de palha. As freiras terão, por cima da roupa preta, uma capa do traje académico, posta nos ombros, e na cabeça um lenço preto com, se possível, uma estrutura em cartolina branca para suste-la. A madre superiora será igual, só caracterizada por uma coroa do rosário na cintura. O técnico de cena, como já vimos, estará vestido de preto, para passar quase despercebido e focar a atenção do público na sua acção e não na sua personagem. Estas escolhas para os figurinos permitem-nos fazer rápidas mudanças entre as personagens e utilizam roupa que podemos facilmente encontrar nas nossas casas ou em casa de amigos, como é o caso das capas dos trajes académicos.

Vimos, ao longo do debate desta sessão, que também não são precisos muitos adereços, sendo a peça, já com os nossos cortes, muito curta e sendo as personagens já suficientemente caracterizadas com os figurinos. Assim estamos a prever precisar apenas de uma pá, ou de uma outra ferramenta de jardineiro, e se calhar uma coroa do rosário para a madre superiora.

Inicialmente não vimos a necessidade de por música na nossa peça, mas depois, reflectindo melhor, percebemos que, sem música, faltaria um elemento fundamental e sobretudo no intermezzo a acção seria bastante silenciosa e se calhar monótona. Assim decidimos pesquisar temas para o intermezzo e provavelmente para o final da peça. Na pesquisa pedimos ajuda ao professor Paulo Rodrigues, da área de música, clarificando a época na qual a novela foi escrita (por volta de 1350) e o seu tom irónico e alegre. O professor forneceu-nos algumas danças amorosas medievais que iremos experimentar ao longo dos ensaios, tendo em conta a possibilidade também de cortar um tema ao meio, para aproveitar só uma determinada parte.

Sendo na sala de aula o nosso espectáculo não precisa, ou se calhar não pode, ter um sistema de luzes, também porque todos os membros do grupo estarão empenhados na cena como actores e não poderiam trabalhar simultaneamente este aspecto. Todavia, paralelamente a esta peça, estamos a preparar, com outros colegas das turmas da noite, um serão de contos no salão nobre da ESE no dia 9 de Dezembro e, entre outras coisas, eu estou encarregado de encontrar uma solução para o sistema das luzes, de maneira a ter uma luz quente, acolhedora, sem ser demasiado dispersiva. Neste blog iremos falar mais à frente também do trabalho que está por trás deste serão de contos.

Cenografia

A cenografia criou-nos, desde o início, bastantes problemas quer por a representação da peça ser na sala de aulas, quer pela necessidade de ter cenografias minimalistas, rápidas de montar e desmontar, dado que todos os grupos irão apresentar o seu trabalho no mesmo dia, quer pela realização das cenas de sexo, fundamentais para o desenvolvimento da nossa história. A primeira solução encontrada foi a utilização duma cortina, representando o convento, atrás da qual realizar as partes mais picantes. A dúvida agora, sanável só nos ensaios, é entre a escolha de um pano branco ou um pano preto para a cortina. A ideia do pano branco nasceu da sugestão de realizar as cenas de sexo só com as sombras das personagens, realizadas graças a luz dum projector, mas continuo a pensar que será bastante difícil projectar no pano sombras nítidas de duas pessoas abraçadas e o problema de sobreposição das sombras mantêm-se de difícil solução. Além disso, a cortina seria útil também para a troca de figurinos e o pano branco pode não esconder suficientemente. Assim, as opiniões no seio do grupo parecem tender mais para a escolha do pano preto. Um outro problema da cortina é a estrutura que a sustem. Inicialmente tínhamos pensado numa complicada estrutura em madeira dobrável que permitia criar uma “porta” onde pendurar a cortina. Observando os custos desta obra e analisando mais no particular a sala de aulas decidimos simplesmente estender um fio entre dois parafusos já presentes nas paredes e pendurar a cortina neste fio.

Um outro ponto central da cenografia é a presença de um crucifixo, quer para criar o ambiente dum convento quer para a irónica cena final. Por isso, e para pendurar também o calendário do qual falámos no post anterior, precisávamos de um elemento cénico, pois decidimos em conjunto não pendurar nem o crucifixo nem o calendário na parede. Escolhemos enfim a parte detrás de um armário, também presente na sala, tendo em conta que iremos colar o crucifixo e o calendário com uma pasta adesiva, sendo todo o armário de contraplacado e não podendo sustentar pregos ou parafusos.

Enfim o último problema da cenografia era relativo às entradas e às saídas dos personagens, assim como as suas trocas de roupa, porque a sala de aula não tem, como um palco, bastidores nem saídas predefinidas. Escolhemos utilizar o fantocheiro preto da sala como saída do lado direito do “palco”. Esta escolha é unicamente derivada da existência na sala desta estrutura e da necessidade de ter um bastidor além da cortina.

Assim o palco apresentará uma cortina pendurada num fio do lado esquerdo do público, um armário com crucifixo e calendário no centro da cena, encostado a parede, e uma saída do lado direito, mascarada com o fantocheiro.

Definição das cenas

Nesta sessão, depois de, ao longo da semana anterior, termos lido e analisado as duas versões da novela que escolhemos, uma modernização em italiano feita por Aldo Busi e uma tradução para português de Fernando Melro, debatemos para chegar a um consenso acerca de quais são os pontos fulcrais da trama. Com base nisso evidenciámos também as partes secundárias, mas indispensáveis para a compreensão da história e finalmente as partes facilmente elimináveis, pois um dos nossos maiores problemas continua a ser o limite máximo de 10 minutos para a realização da peça na última aula do semestre. Dos pontos fundamentais partimos também para o trabalho central desta sessão, a definição das cenas segundo um esquema parecido ao que já utilizámos na disciplina Oficina Multimédia o ano passado, com o professor Sidónio Garcia e Jorge Bárrios. Neste esquema, reportado mais à frente, constam o número progressivo das cenas, um breve resumo da acção desenvolvida, centrada na personagem principal, o elenco das personagens presentes em cena e as suas entradas e saídas, os figurinos utilizados, as mudanças de cenografias entre cada cena (que, na verdade não existem nesta peça, sendo muito breve) e enfim a música utilizada.

Cabeçalho da tabela de definição das cenas

Fonte: Autoria própria

Como é óbvio, a partir da definição das entradas e das saídas, e mesmo, acho, antes dessa, a discussão chegou a tocar o problema da cenografia, do qual iremos falar mais especificadamente no post seguinte.

Uma ideia importante saída da discussão foi a escolha de inserir um intermezzo onde um de nós, no papel de técnico de cena, irá tirar as folhas dum calendário presente na cenografia para representar a passagem do tempo na história, enquanto as outras personagens continuam, num plano secundário, as suas tarefas quotidianas.

Só depois deste trabalho e da compilação do esquema conseguimos verificar o número exacto de personagens na nossa peça e em consequência podemos dividir os vários papéis entre os 6 actores. Como já combinado anteriormente cada um de nós irá desempenhar mais do que um papel, com excepção da pessoa que interpreta Masetto, a personagem principal. A escolha dos papéis teve de ter em conta também o tempo necessário para mudar de figurinos entre um papel e o outro e uma consequência lógica, para não criar confusão no público.

Tabela de atribuição dos papéis

Fonte: Autoria própria

Finalmente começámos a adaptação do texto em prosa para a construção dum guião de cena e para fazer isso estudámos as duas versões do texto e a tabela da definição das cenas. Por motivos de falta de tempo e pela nossa inexperiência na escrita de textos teatrais decidimos redigir uma primeira versão que, na altura da publicação deste post ainda está em execução, e depois proceder a uma revisão e correcção da mesma já durante os ensaios. Assim, experimentado na prática, poderemos verificar se as falas escolhidas são suficientemente fortes e se desempenham a sua função e poderemos ter mais ideias graças à improvisação de cada um nos ensaios.

Se no post anterior não revelámos a história que escolhemos, referindo apenas o título e o facto de ser a primeira novela do terceiro dia do Decameron de Boccaccio, para manter o efeito surpresa, decidi também aqui não apresentar o esquema da definição das cenas concluído, onde está presente um resumo da trama, apresentando porém o cabeçalho da tabela para dar a perceber o nosso método de trabalho. Além disso, decidi apresentar em completo a tabela dos papéis de cada membro do grupo, assim como as grandes companhias revelam antes das estreias o nome dos actores.

Pesquisa

Para a avaliação desta disciplina, diferentemente da proposta inicial de montar uma peça teatral em grande grupo com toda a turma, foi decidido realizar vários projectos teatrais em pequenos grupos. As directrizes dadas pelo professor estabeleceram o número de componentes do grupo, entre 5 e 7, a duração da peça, máximo 10 minutos, e a possibilidade de escolher entre teatro em palco, teatro das sombras, teatro de objectos ou uma mistura destas diferentes técnicas que explorámos nas aulas. A peça ira será apresentada na última semana de aulas, mais especificadamente no dia 5 de Janeiro, pelo qual, tendo um grupo a seguir ao outro numa única sessão, o factor tempo torna-se fundamental, assim como a relativa simplicidade das cenografias e dos figurinos. No final não será preciso entregar o guião da peça, mas sim uma reflexão sobre o trabalho, quer de grupo, quer acerca do papel desempenhado pessoalmente na construção. Este primeiro post, assim como os outros que se irão seguir, fazem parte desta mesma reflexão final.

O nosso grupo juntou-se, além de afinidades de horários e de método de trabalho, na certeza de querer fazer teatro em palco, ou pelo menos fazer do teatro em palco a parte principal do nosso espectáculo, e na vontade de montar não uma peça infantil, mas sim uma peça para adultos, com temas sociais, políticos e provocatórios. Esta segunda escolha derivou dos gostos pessoais de alguns membros do grupo já, como referimos no último post  espectadores e apreciadores do teatro civil, experimental e provocatório.

Para experiencia pessoal no meu trabalho de contador sei que a parte da pesquisa e da escolha é, simultaneamente, a fase de trabalho mais difícil e mais interessante, influenciando claramente todas as seguintes. Por este motivo as fontes da nossa pesquisa foram multíplices e diferenciadas. Num primeiro momento procurámos, nas nossas bibliotecas domésticas, em livrarias e bibliotecas públicas, guiões e textos de curtas teatrais, porque, como já referimos, o factor tempo é fundamental neste trabalho. Todavia não encontrámos nada que nos desse a impressão de ser realizável por nós, amadores, nem nada que despertasse a nossa curiosidade. Autores italianos importantes no panorama internacional pelas suas peças civis e provocatórias, como Dario Fo, premio Nobel pela literatura em 1997, ou Marco Paolini, têm peças curtas, mas demasiados ligadas a factos e escândalos italianos, quase completamente desconhecidos ao público português, como “Morte Accidentale di un Anarchico” de Dario Fo, que implicariam uma grande parte de contextualização ou, na pior das hipóteses, uma não compreensão global da peça. Também outros autores estrangeiros, como Bertol Brecht, foram rapidamente postos de lado devido às dificuldades não só de compreensão, mas também de representação dos seus textos.

Deixando do lado os textos teatrais começámos à procura, na internet, de espectáculos pequenos de companhias locais, quer italianas quer portuguesas. Muitas vezes estas companhias desenvolvem um trabalho interessante no campo do teatro experimental e de denúncia. Demo-nos conta que, quer em Portugal, mas maioritariamente na Itália, são organizados concursos para curtas teatrais onde participam jovens escritores e pequenas companhias. Mas também nesta área não encontrámos nada nem em forma de guião nem em formato vídeo, para além de uma companhia italiana que conseguiu sintetizar “I Promessi Sposi” de Alessandro Manzoni, um romance de 38 capítulos que se estuda em todos os liceus italianos, em 10 minutos, utilizando canções da música ligeira italiana para desenrolar toda a trama.

Na nossa terceira tentativa resolvemos pedir ajuda aos amigos, alguns deles já com experiência no mundo do teatro e do circo, para receber sugestões e pontos de partidas para o nosso trabalho. Simultaneamente começámos a explorar o mundo dos contos e das novelas, sabendo que, com os devidos arranjes, poderiam ser um bom texto. E foi mesmo cruzando a nossa vontade de fazer uma peça irónica e provocatória com as novelas de autor que nos cruzámos com Decameron de Giovanni Boccaccio. Para mim esta é a terceira abordagem a este clássico da literatura italiana, depois da análise feita no liceu e depois duma pesquisa, ou caça, à procura de contos para contar.

O Decameron, escrito entre 1349 e 1351 por Boccaccio, é ambientado na altura na peste negra em Florença, onde, para fugir ao contágio, sete raparigas e três rapazes da aristocracia citadina decidem refugiar-se numa quinta. Assim, para se entreterem e para divertirem ao longo dos dias decidem que, cada jornada, cada um iria contar um conto para deliciar os outros. Cada dia teria também um rei, para estabelecer a ordem, e um tema para seguir. Assim, estes dez jovens contam cada um, por dez dias, uma novela, num total de cem contos. Além do tema do dia pode-se encontrar, numa análise mais apurada, um fio condutor de cada contador, ao longo de todos os dias. Os temas dos contos são picantes e provocatórios, como nos gostamos, e tem como protagonistas mulheres infiéis, maridos traídos, padres luxuriosos e freiras tentadoras que organizam mil e um truques e enganos para chegar aos seus fins, às vezes conseguindo o seu fito, por vezes sendo castigados por Deus ou pelo destino.

Uma vez escolhido o livro de partida foi só escolher a novela e para isso tivemos de ter em conta quer os 10 minutos permitidos, quer o número de participantes do nosso grupo, seis pessoas, sendo que todos queriam, se possível, representar algum papel, e também o facto de ter só uma rapariga no grupo. Inicialmente lemos, numa versão italiana readaptada e modernizada por Aldo Busi, um escritor italiano, os vários temas de todos os dias, descritos pelo Boccaccio e conservados inalterados pelo curador da nova edição. Entre estes escolhemos o terceiro dia, onde se apresentam quem, graças à inteligência e ao engenho, alcança o objectivo tão desejado ou recupera a coisa perdida. Entre estas novelas escolhemos a que nos despertou mais curiosidade e que nos pareceu mais realizável pelo nosso grupo, chegando assim à decisão de começar a trabalhar a primeira novela da terceira jornada intitulada, na versão italiana, “Os Cornos de Cristo”.

A seguir, foi a altura de confrontar as duas versões italianas que conseguimos com a versão portuguesa traduzida por Fernando Melro e editada pela Europa-América em 1982. Nesta versão são apresentadas também as xilografias feitas em 1492 que editamos neste post como primeira apresentação, numa só imagem, da nossa história. Na próxima sessão iremos analisar a trama, cortar as cenas que, infelizmente, não iremos conseguir representar por motivos de tempo e começar a escrever o guião, escolhendo assim os papéis de cada um, as entradas e as saídas, as falas, a cenografia, os figurinos e a maneira de representar as cenas mais explícitas.

As razões da nossa escolha residem no facto de termos encontrado, finalmente, uma novela, como ponto de partida, que permite ser cortada e reduzida a 10 minutos de cena, que dá a possibilidade a seis actores de representar mais que um papel cada um, que não precisa de grandes cenografias nem figurinos complicados, mas que, sobretudo, permite-nos realizar um trabalho irónico e provocatório e ao mesmo tempo divertido, tocando temas quase tabus como o sexo e a religião. O escândalo que o Decameron provocou na sua época acrescenta, sem dúvida, o fascínio que para nós tem este texto e a possibilidade de abordar estes temas a partir dum clássico da literatura italiana permite-nos trabalhar também as temáticas da promoção da literatura e da cultura.

Xilografia do frontispício, 1492
Fonte: Boccaccio, G. (1982). Decameron. Trad. Fernando Melro. Europa-América. Mem Martins

Xillografia da primeira novela da terceira jornada, 1492

Fonte: Boccaccio, G. (1982). Decameron. Trad. Fernando Melro. Europa-América. Mem Martins

Afonso Henriques. Aprender com os melhores

Afonso Henriques. Cartaz

Fonte: obando.pt

Na óptica de continuar a aprender com os melhores, numa linha de continuidade com a visão do documentário “Ensaio sobre o teatro” da companhia O Bando e na certeza que para ser promotor de actividades teatrais é preciso, em primeiro lugar, ser espectadores de teatro fomos assistir, no passado dia 14 de Novembro, a peça infantil Afonso Henriques da companhia O Bando no Teatro Nacional D. Maria II.

Esta peça estreou em 1982, mas teve tão sucesso que periodicamente é apresentada ao público de todo o país quer porque retrata uma personagem importante da história nacional, quer porque, sendo uma peça infantil, há sempre público novo para aprecia-la. A peça, apresentada por 5 actores (3 homens e 2 mulheres), conta toda a vida de Afonso Henriques, primeiro rei de Portugal que, entre as outras coisas, prendeu a própria mãe, conquistou vários castelos portugueses contra os mouros e os castelhanos chegando assim a independência de Portugal, lutou contra o papa em questões de fé e morreu velho e, finalmente, rei.

O trabalho dos actores no palco foi sempre interactivo, até ao ponto de convidar um menino a subir ao palco, e dinâmico, tornando assim a peça divertida e interessante sobretudo para um público jovem, que participou com comentos, gritos e palmas. O facto de, no início e no fim, os actores entrarem e saírem da sala em desfile, com musica e ritmo, passando no meio do público contribuiu para despertar a curiosidade e a participação. Em relação ao trabalho dos actores é de sublinhar também o facto que cada um desempenhou mais de um papel na cena, trocando de personagem só com um ou dois adereços, as vezes mudando-os mesmo em cena, como é o caso da troca de perucas quando Afonso Henriques passa de adulto a velho.

Uma outra parte importante da peça foi, sem dúvida, a música que, acompanhando todo o espectáculo, recriou o ambiente medieval, com os tambores, a gaita-de-foles e as flautas, e acelerou o ritmo da história. A cenografia, fantástica, era composta por poucas coisas que, consoante a necessidade, se transformavam agora em castelos, depois em cavalos, em escadas, tronos e berços. Esta técnica teatral de utilizar a cenografia por múltiplos usos e de trocar de fato em cena, lembra-me alguns espectáculos da companhia do Chapitô, como Drakula.

Outra característica a apontar, também para reportar o trabalho feito nas aulas à prática, foi a utilização de várias técnicas teatrais. Para representar cenas de batalha e sobretudo para inserir mais personagens, os actores utilizaram fantoches ou ainda uma espécie de teatro das sombras, actuando por baixo dum pano para recriar a noite, e também uma pequena cena de teatro dos objectos, quando Afonso Henriques, ainda menino, enterra o pai e recebe assim o poder. Também a utilização das mascaras de madeira, grandes e bonitas, contribuiu para a riqueza desta peça e para despertar a curiosidade do público, apesar de, por vezes, prejudicar a compreensão das palavras do actor que com a máscara.

O desenrolar da história não foi propriamente simples, tendo também algumas falas em espanhol, ou portunhol, e em italiano. Todavia acho correcto aumentar cada vez mais os estímulos e os desafios para um público infantil, considerando também que a mímica dos actores, a música e a cenografia ajudou muito à compreensão global da história.

Concluído, esta peça foi uma experiencia muito positiva quer pelo desempenho formidável da companhia, quer pela criatividade da encenação e das cenografias quer, finalmente, por ser no teatro Nacional D. Maria II, uns dos templos do teatro na cidade de Lisboa.

Flyer. Frente
Fonte: Digitalização

Flyer. Verso

Fonte: Digitalização

Imagem do espectáculo

Fonte: municipiobraga.blogspot.com

Imagem do espectáculo

Fonte: teatro-dmaria.pt

Ficha técnica

Afonso Henriques
A partir de um poema épico de tradição oral
Dramaturgia, encenação e espaço cénico: João Brites
Arranjo musical a partir da recolha de música tradicional portuguesa e oralidade: Teresa Lima
Figurinos: Clara Bento
Adereços: Isabel Carretas, Clara Bento e Fátima Santos
Desenho de luz: João Cachulo
Interpretação: Ana Brandão, Guilherme Noronha, Miguel Jesus, Nicolas Brites e Sara de Castro

Teatro das sombras. Vamos experimentar

Depois da teoria foi a vez da prática, para aprender experimentando as técnicas, as dificuldades e as mais-valias do teatro das sombras. Depois de nos termos dividido em grupos de 5 ou 6 elementos foram dadas a cada grupo duas partes consecutivas de uma história já amplamente trabalhada nas aulas, a do Capuchinho Vermelho, na versão onde o caçador liberta a menina e a sua avó e enche a barriga do lobo com pedras. A cada grupo foram atribuídos dois cartões como estes e a tarefa de, em 40 minutos, construir as silhuetas necessárias para representar as próprias cenas com o teatro das sombras de maneira a construir em conjunto o conto inteiro. Os materiais dados a cada grupo foram cartolinas, papel filme colorido, tesouras, cola, fita-cola e palhinhas para manipular as figuras uma vez ultimadas. O trabalho dos grupos foi sobretudo à volta da decisão do que era fundamental existir em cena e sobre os papéis de cada um, uma das maiores preocupações, de facto, era o pouco tempo e a necessidade de realizar as figuras. Nesta fase de preparação tivemos também de encontrar tempo para ensaiar atrás do ecrã, para combinar as posições de cada um, as entradas e as saídas das personagens e os movimentos básicos. Infelizmente, pelo menos no meu grupo, neste pouco tempo, as falas foram deixadas à improvisação de cada um, confiando assim na capacidade de interagir uns com os outros e na flexibilidade.

Cartões atribuidos a cada grupo

Fonte: Autoria própria

Materiais utilizados

Fonte: Autoria própria

O trabalho final consistiu na representação do conto todo seguido, mas, para não criar problemas de ruído de fundo e de desconcentração, como aconteceu outras vezes, foi decidido parar a acção e desligar o retroprojector cada vez que um grupo terminava a sua parte, para dar tempo e tranquilidade ao grupo seguinte de se preparar. O resultado final é apresentado no vídeo seguinte. O vídeo foi gravado e montado por mim por isso a qualidade do som não é óptima e sobretudo não apresenta a primeira parte da representação, sendo eu, nesta parte, um dos manipuladores.

Trabalho final

Fonte: Autoria própria

Esta primeira abordagem ao teatro das sombras revelou-se muito interessante sobretudo em relação à facilidade, à velocidade e à criatividade com a qual conseguimos criar as silhuetas em tão pouco tempo. Todavia, encontrei bastantes dificuldades na manipulação das figuras e reparei também nisso no trabalho dos meus colegas. Se calhar tivemos demasiada atenção relativamente à realização artística das silhuetas e não investimos o suficiente no praticar e no ensaiar atrás do ecrã. Este é um erro que, em futuros ambientes profissionais, não podemos voltar a repetir. O teatro das sombras, na óptica da oferta de um panorama cada vez mais abrangente de novos estímulos culturais aos nossos públicos, já desenvolvida neste blog, é uma óptima ferramenta de trabalho, mas não podemos esquecer a qualidade da oferta apresentada. Por isso acho esta técnica ainda bastante difícil de actuar ou pelo menos acho fundamentais os ensaios e a aquisição de experiencia na manipulação, tanto como na construção das figuras, antes de utilizar o teatro das sombras em contextos profissionais.

Teatro das sombras. Teoria.

Para abordar várias técnicas e escolas do teatro, nesta sessão começámos a trabalhar o teatro das sombras. Inicialmente o professor deu-nos uma breve explicação teórica sobre os recursos, as técnicas e as atenções que é preciso ter quando se trabalha com as sombras. Há duas maneiras de representar as sombras para um público: a primeira consiste em utilizar uma fonte de luz, um projector ou melhor ainda um retroprojector atrás dum painel com um ecrã branco, de papel ou de tecido. Os manipuladores encontram-se, escondidos, entre a fonte de luz e o ecrã e o público está do outro lado do ecrã. Nesta modalidade os manipuladores vêem as mesmas imagens do público invertidas, encontrando-se do outro lado do ecrã.

Primeiro esquema

Fonte: Autoria própria

Na segunda modalidade, como numa sala de aulas, o manipulador trabalha no retroprojector atrás do público, uma vez que o ecrã é a parede ou um painel branco em frente do público. Esta técnica pode ser usada para aumentar a interactividade, uma vez que os manipuladores estão visíveis atrás do público e podem pedir ajuda às pessoas, por exemplo, para as vozes ou os sons que são necessários no desenvolvimento da peça. Claramente, sobretudo com crianças pequenas, a primeira técnica é mais rica em mistério e magia.

Segundo esquema

Fonte: Autoria própria

Também a distância entre a figura projectada e o ponto de luz interessa porque quanto mais perto uma figura esteja da luz, maior essa será projectada no ecrã, mas com uma menor nitidez. Por outro lado uma figura muito próxima do ecrã manterá as suas dimensões originais e a sombra será muito escura e definida. Pode-se utilizar esta técnica para dar mais força a imagens e as palavras na cena, por exemplo, se um lobo mau aparece de longe pode-se aproximar a sua silhueta do ponto de luz até ao ecrã para dar a impressão da chegada ou outros truques deste género.

Um outro ponto muito importante para aprender esta técnica é a utilização dos materiais para construir as silhuetas que irão projectar as sombras no ecrã. Uma silhueta de papel normal ou de cartolina projecta uma sombra preta opaca e não permite a sobreposição das figuras. Pelo contrário, a construção de papel filme colorido apresenta uma sombra da cor do papel e permite misturar as figuras e as próprias cores, segundo o esquema seguinte.

Esquema das cores

Fonte: nastintasparaasregras.blogspot.com

Este tipo de papel, por ser mais leve, pode ser utilizado também para fazer a roupa das personagens, ou as partes internas das figuras, para deixar passar mais luz e dar cor a toda a cena. As figuras, além que coloridas, podem ser articuladas, utilizando tachas para juntar as duas partes. Assim, os membros separados podem ser deixados livres para que baloicem ou ser manipulados separadamente, como no caso dum maxilar inferior duma personagem.

Finalmente, a última coisa à qual é preciso prestar atenção, talvez seja aliás a mais importante, é a manipulação. De facto, é muito difícil manipular bem uma figura para que o público veja completamente os movimentos e não se distraia porque a personagem começar a voar na cena ou porque aparece a cabeça do manipulador. Para preparar esta parte, além de ter atenção à regra da sobreposição, a única coisa a fazer é praticar, experimentar e ensaiar de maneira a trabalhar bem em conjunto, tendo bem em conta o espaço de luz delimitado no ecrã, as proporções e os movimentos das outras personagens.

Acordar outra vez

Nesta sessão, como fizemos na sessão do dia 6 de Outubro , começámos não com um aquecimento, mas sim com um relaxamento individual. Deitados no chão sobre os colchões da sala de barriga para cima, individualmente, tentámos, num primeiro momento, alcançar a concentração necessária para iniciar a sessão. De seguida, sempre em silêncio, começámos, seguindo as instruções do professor, a rodar devagar o pé direito, de fora para dentro e de dentro para fora, ou seja, no sentido dos ponteiros dos relógios e no sentido oposto, tentando mexer só o tornozelo e o pé, ligeiramente levantado do chão, sem mexer a perna nem outras partes do corpo. A seguir ao pé direito foi a vez do pé esquerdo repetir o mesmo exercício. Depois dos pés, para concluir os membros inferiores encolhemos simultaneamente as pernas, juntando-as ao corpo, sempre devagar e sem movimentos bruscos, para depois esticá-las outra vez no chão, como se nos espreguiçássemos.

Para os braços e os ombros começamos com o rodar das mãos, com todos os dedos bem esticados, também nos dois sentidos, primeiro a mão direita e depois a esquerda tentando, similarmente ao que tínhamos feitos com os pés, não mexer outras partes do corpo. De seguida, o professor mandou-nos espreguiçar os dois braços simultaneamente esticando-os atrás da cabeça.

Para concluir este exercício fizemos também alguns movimentos com a cabeça, inicialmente rodando para a direita, depois para esquerda e sucessivamente, num só movimento, rodando-a do centro para a direita, da direita para a esquerda e retorno a posição central.

Este tipo de exercícios, além de trabalhar o silêncio, a concentração e a alienação em relação aos outros colegas (e somos muitos) na sala ajuda a acordar outra vez, deixando o tempo para acordar as pernas, os braços e a cabeça, trabalhando nas articulações. Na minha opinião este pode ser um exercício quer para o início da sessão, sobretudo se a sessão acontece no início da manha, como a nossa, quer no final, para relaxar os músculos e os membros depois dos exercícios.

Ensaio sobre o teatro. Aprender com os melhores

"Ensaio sobre o teatro". Cartaz.

Fonte: revistafim.blogspot.com

Para aprender com os melhores, nesta sessão, em vez de dedicar-nos a exercícios e jogos teatrais, vimos o documentário “Ensaio sobre o teatro” de Rui Simões, cujo promo e ficha técnica foram publicados neste blog, no post anterior. Este documentário relata a preparação, desde o inicio, do espectáculo teatral da companhia O Bando a partir da obra literária de José Saramago “Ensaio sobre a Cegueira” com a dramaturgia e encenação de João Brites. A escolha do documentário por parte do professor teve em conta também um outro espectáculo histórico (nos dois sentidos na palavra) desta companhia ao qual iremos assistir no próximo dia 14 de Novembro e sobre o qual falaremos neste blog mais à frente.

O filme estrutura-se entre as imagens da estreia do espectáculo no Teatro Nacional de S. João no Porto, dia 06 de Maio de 2004, o arquivo de todas as fases da realização, desde o início, e as entrevistas aos actores, ao encenador João Brites e ao próprio José Saramago.

A parte mais interessante, quer ao nível pessoal quer de trabalho nesta disciplina, foi a percepção de todos os trabalhos que estão por trás dum espectáculo, considerando também que o “Ensaio sobre a Cegueira” é uma peça fora do normal por ter uma cenografia muito complicada, um elenco muito grande de actores e uma duração de três horas, alem de ter a dificuldade de partir não de um texto escrito para o teatro, mas dum romance. Também o facto do “Ensaio sobre a cegueira” ter sido escrito por José Saramago, escritor valente, mas bastante difícil e ainda por cima premiado com o Premio Nobel pela Literatura transformou este espectáculo num enorme desafio para a companhia O Bando, que celebrou, com esta peça, os seus 30 anos.

No princípio do documentário é apresentado o primeiro encontro, de 2003, que os actores tiveram com o encenador para começar a trabalhar num estágio em Palmela, onde todos começaram pela coisa mais difícil e mais importante para este trabalho: o ser cego, ou melhor, ou representar ser cego. Assim desenvolveram vários exercícios e actividades, individuais e de grupo, sobre o ser cego, inicialmente de olhos fechados e onde cada um tinha a liberdade de interpretar a situação numa maneira passional e trágica ou fria e o mais possível destacada, e mais a frente de grupo, com regras mais definidas e papeis estabelecidos. O que me impressionou, apesar de ter reparado nisso só mais à frente no filme nas partes em palco, foi a capacidade dos actores de se fingirem cegos mantendo os olhos abertos. No palco, de facto, eles tiveram de saber reproduzir os gestos, as caminhadas e sobretudo a direcção do olhar dos cegos, conseguindo ao mesmo tempo perceber os movimentos dos outros actores em cena e movimentando-se numa cenografia que, como já referimos e como se pode ver no promo, era muito complicada. Este, ao longo do todo o filme, foi o meu maior espanto que provocou uma grande admiração pela capacidade dos actores de representar e, claro, a pena de não ter visto a peça.

Depois dos primeiros exercícios corporais, que continuaram claramente ao longo de todo o percurso feito até à estreia, foi a vez dos treinos vocais, onde se pedia a cada actor que encontrasse uma voz adaptada à sua personagem, mas ao mesmo tempo suficientemente executável para ser mantida ao longo de todo o espectáculo. Este é um trabalho muitas vezes individual de experimentação, de tentativa erro e de reflexão sobre as características da personagem na história e a maneira de representar estas características não só com as palavras e os gestos, mas também com a voz, com o seu tom, a sua cadência e o seu ritmo.

Também o trabalho para a relização da cenografia teve de partir do conceito e das ideias presentes no romance. Por exemplo a cegueira branca, da qual fala Saramago na entrevista, foi reproduzida com um nevoeiro verdadeiro que abraçava também os espectadores das primeiras filas. As estruturas metálicas presentes em cena criaram várias dificuldades, até a nível de segurança, mas foram essenciais para representar a ideia da entrada, ou largada, dos primeiros cegos na quarentena ou mesmo a divisão espacial dos bons e dos maus mais à frente na trama. Foram até introduzidos ligeiros cheiros na cenografia de maneira a deixar o espectador na dúvida de os ter sentido ou não, e para recrear o mais fielmente possível a ideia de cegueira, que obriga a pessoa a desenvolver mais os outros sentidos.

O documentário apresenta também a opinião de outros profissionais, fundamentais para a realização de qualquer espectáculo, como a figurinista, as costureiras e os técnicos de sala. Muitas vezes as decisões foram tomadas em conjunto, ouvindo a opinião dos actores e as suas exigências de conforto e de movimento na cena. Um exemplo emblemático disso são as cenas de sexo ou de nudez, que foram assunto de varias discussões entre os actores, os técnicos e o próprio encenador. A realidade dos gestos, a necessidade de despir-se e até as falas foram estudadas e ensaiadas várias vezes para serem depois apresentadas ao público na melhor maneira possível.

Um outro aspecto fundamental para a realização de uma peça teatral, bem descrito no documentário e fundamental para nós como grupo da turma de Prática Teatral, tendo o prazer de trabalhar com os alunos do curso de Musica na Comunidade, é a música. Em “Ensaio sobre a Cegueira” a música é original e foi gravada de propósito por uma orquestra e um coro infantil. Acho que esta ideia da gravação poderia ser interessante para a realização da nossa própria peça e para desfrutar em pleno as capacidade dos nossos colegas músicos. Além da actuação e da gravação, o filme relata também o difícil trabalho do técnico do som. Assim percebemos que se pode introduzir sons em loop, que se pode construir um jogo entre as vozes dos actores e a música de maneira a representar cada vez melhor as ideias e os sentimentos contidos no texto.

Uma companhia de teatro é um conjunto de pessoas e como tal, ao longo dos vários meses de trabalho para esta obra, aconteceram também episódios de nervosismo, de tensões e de lutas. O documentário apresenta também estas situações onde por vezes o encenador teve de impor autoridade ou onde os actores revelaram, entre choros e gritos, como é difícil fazer bem este trabalho. Também com o aproximar da estreia, onde o próprio José Saramago esteve presente, o nervosismo aumentou e com ele a superstição do azar e a tensão. Se, por outro lado, vimos esta situação doutra perspectiva, apresentada igualmente no filme, podemos dizer que com o nervosismo fez aumentar também o espírito de equipa, a solidariedade e a força de todo o grupo, que permitiu, no dia da estreia e em todos os outros a seguir a realização de um bom trabalho.

Em termos de escolhas de montagem do filme a duplicidade das cenas dos ensaios e da peça ultimada contribuiu sem dúvida para a melhor percepção de todo o trabalho porque assim assistia-se, relativamente a cada aspecto da preparação, ao percurso e depois ao resultado final, ou vice-versa.

A visão deste documentário permitiu-nos perceber, em primeiro lugar, a importância do trabalho de equipa e a complexidade da realização de uma peça teatral. Aspectos como estes irão ser-nos muitos úteis na altura da preparação da nossa pequena (quase inclassificável em comparação ao “Ensaio sobre a Cegueira”) peça teatral ou mesmo mais à frente no nosso futuro profissional. O segundo aspecto que este documentário evidenciou foi sem dúvida o profissionalismo e o empenho duma companhia importante como O Bando, autora de alguns dos melhores espectáculos do país.

"Ensaio sobre a Cegueira".Imagem do espectaculo.

Fonte: geral.mef.googlepages.com/mef-movimentodeexpress

"Ensaio sobre a Cegueira".Imagem do espectaculo.
Fonte: quartaparede.wordpress.com

"Ensaio sobre o teatro" um documentario de Rui Simões. Promo.

Ficha Tecnica

Titulo: "Ensaio Sobre o Teatro"

Realizador: Rui Simões
País. Portugal

Ano: 2006

Duração: 90 minutos

Produção:Real Ficção
Financiamentos: Ministério da Cultura, ICAM, RTP

A partir da adaptação teatral da obra de José Saramago "Ensaio sobre a Cegueira"
Criação do teatro O Bando
Encenação e dramaturgia de João Brites

Porquê duas vezes?

Confesso que quando me apercebi que os exercícios que tínhamos para desenvolver nesta sessão eram muitos parecidos com os da sessão anterior tive algumas dúvidas e ficai a pensar nisso nos dias seguintes. Cheguei à importante conclusão que se, como nos foi dito na primeira aula, este não é um curso para actores e se nós queremos utilizar o teatro nas nossas futuras actividades profissionais não como objectivo, mas sim como ferramenta de trabalho, a repetição dos exercícios é fundamental. Se nós queremos, como eu quero, desenvolver actividades como estas no papel do dinamizador, ou animador, é necessário experimentar mais que uma vez o mesmo exercício para num futuro ser capaz de trabalhar na melhor maneira possível. Assim, na primeira vez, podemos experimentar como participantes, numa segunda podemos trabalhar prestando atenção também às atitudes do dinamizador e ao seu trabalho e numa terceira vez podemos ser nós próprios os dinamizadores, digo isso em qualidade de sugestão para o futuro.

Além disso, vimos nesta sessão que ainda cometemos erros na execução do exercício como o já referido ler caminhando, sem prestar atenção à leitura, ou ainda fazer barulho e utilizar um tom de voz bastante baixo na representação em cena. Notamos estes erros, desta vez, sobretudo porque tínhamos um público-alvo estabelecido, e até tivemos algumas atenções, já referidas neste blog, em relação a isso.

Também a parte final da sessão, constituída sempre por um debate e uma troca de opiniões em relação às actividades, serve muito no sentido de aprender a dinamizar os exercícios, tal como serve para isso a repetição dos mesmos. Desta vez no debate falou-se do facto de, representando o conto todo seguido sem parar entre um grupo e o outro, se criar muito ruído na sala e quase ninguém estar com atenção ao trabalho dos colegas na cena, estando toda a turma nervosa em relação à nossa próxima entrada e à organização dos materiais.

Acho, depois desta minha reflexão, esta maneira de trabalhar numa disciplina prática muito correcta, repetindo os exercícios e pensando nos erros feitos e ainda debatendo sobre os mesmos.

Fazer pressão para relaxar, desta vez com mais tempo

O exercício de relaxamento foi o mesmo da sessão anterior onde a pares, elemento A e elemento B, tínhamos de trabalhar para o relaxamento e a descontracção do outro. Assim, numa primeira fase o elemento A exercitava uma ligeira pressão com os dedos na cabeça, nas palmas das mãos e nas plantas dos pés do elemento B deitado no chão com a barriga para cima. Numa segunda fase o elemento B virava-se e o elemento A passava a fazer o exercício também nas costas do colega. Nas fases três e quatro os dois elementos trocavam de posição e de tarefa para dar a possibilidade a todos de experimentar o exercício. A diferença com o exercício da sessão anterior foi que reservámos mais tempo para o relaxamento, assim quem exercitava a pressão podia faze-lo com mais calma, sem a pressa de passar logo à fase seguinte e tinha de tentar perceber ainda mais, sem palavras, as respostas do colega deitado, para ajudá-lo realmente a descontrair. Também quem estava deitado, tendo mais tempo, podia relaxar-se mais, concentrando-se na sua respiração e nas pressões que o colega fazia em partes sensíveis do corpo.

O facto de ter mais tempo aumentou também a necessidade de concentração e de alienação dos outros colegas na sala. Este é um tipo de exercício que requer uma certa dose de empenho e de atenção, para não olhar aos outros pares e começar a rir e para ajudar o próprio colega a descontrair percebendo os estímulos que o ajudam a fazer isso.

Os elementos A e os elementos B

Fonte: Autoria de um colega

Passo para frente és o actor, passo para trás és o aluno

A primeira actividade da sessão, depois do aquecimento, foi a dramatização de um conto muito conhecido, Capuchinho Vermelho, numa maneira similar à que tínhamos feito na sessão do dia 13 de Outubro. Depois de ter formado os grupos com o método da atribuição de números, dividindo-nos assim em 5 grupos de 5 ou 6 elementos, a cada grupo foram atribuídas duas partes da história, não consecutivas, escritas em folhetos como estes:

Cartões distribuidos

Fonte. Autoria própria

A primeira tarefa foi escolher duas pessoas do grupo para ler as nossas partes aos restantes da turma de maneira a dar a conhecer a todos a versão do conto com a qual iriamos trabalhar. A leitura devia ser bem-feita, em voz alta e o mais expressiva possível, mas sobretudo devia ser feita quando todo o grupo estivesse dentro do espaço cénico delimitado no chão da sala utilizado na sessão do dia 13. Também as entradas e as saídas, como no exercício passado, eram estabelecidas segundo uma tabela pela qual, quem entrava pela esquerda saia pela direita e vice-versa na leitura da segunda parte da história. Assim todos os grupos leram um após o outro o conto deixando perceber que iríamos trabalhar com a versão na qual o lobo come a avô e a Capuchinho Vermelho e adormece, mas no final entra em cena o caçador que abre com um facalhão a barriga do lobo, deixa sair as duas desgraçadas e enche novamente a barriga do lobo com pedras, sem que ele se de conta de nada. Assim, quando o lobo acorda foge muito maldisposto por causa das pedras na barriga.

Neste exercício, como infelizmente vimos na nossa sessão, é muito importante prestar atenção as duas tarefas, que devem ser executadas em contemporâneo: ler em voz alta e estar no espaço cénico delimitado. Muitas vezes, na nossa sessão, a única preocupação foi a delimitação do espaço, assim o grupo entrava todo no rectângulo enquanto um dos membros lia o texto, muito depressa e sem quase nenhuma expressividade. Como resultado obtivemos que todos os grupos respeitaram as entradas e saídas concordadas, mas ninguém percebeu nada das leituras dos outros grupos, tanto que teve de ser o professor a explicar a versão do conto escolhida. Na minha opinião, em casos como este, é melhor repetir o exercício, focando a tónica nos erros da actuação anterior, para percorrer um caminho certo onde todas as etapas foram completadas na melhor maneira possível.

No segundo exercício desta parte principal da sessão cada grupo tinha de preparar a representação das suas duas partes para efectuá-la no espaço cénico da sala, imaginando estar a representar para um grupo de crianças. Podia-se utilizar adereços e objectos cénicos e, sendo esta já a 4ª aula da disciplina, tínhamos de tentar trabalhar na melhor maneira possível a interacção com as outras pessoas do grupo, não focando a atenção somente na nossa parte e na nossa personagem. Depois do tempo de preparação representámos outra vez o conto no rectângulo cénico de maneira a não haver interrupções, assim quando um grupo saia duma saída o outro já estava a entrar na saída oposta. Todos os grupos utilizaram adereços e tentaram ser bastante expressivos, quer nas falas, quer nas interacções com os outros actores. Foi interessante reparar como no trabalho completo, sem, à partida, ter havido trocas de ideias entre os grupos na fase de preparação, houve muitas coisas parecidas como por exemplo alguns actores a fazer as árvores do bosque, a Capuchinho Vermelho ter um lenço desta cor na cabeça ou até existir um actor que fez de porta da casa da avó. Entre as ideias, utilizadas para dar a todos um papel no palco e para tornar a cena mais pormenorizada e clara, houve algumas verdadeiramente geniais, como o espelho, que reflectia o lobo no acto de maquilhar-se para disfarçar-se da avó ou o caçador em frente da porta fechada que procura as chaves de baixo do tapete de entrada e que no final abre a porta (um actor) com um pontapé.

Todos estes pormenores, e os outros não citados, foram introduzidos porque foi-nos dado à partida um público-alvo específico, as crianças, que, como todos os tipos de público, têm necessidades especiais. Assim houve um grupo que preferiu introduzir duas novas personagens de segundo plano, o cão e a gata da avó, em vez que ter actores a representar os móveis da casa ou outros adereços de difícil compreensão. Ainda houve grupos que utilizaram um lenço vermelho e uma canção de fácil melodia para caracterizar melhor a personagem principal. Todas estas particularidades devem ser pensadas e estudadas em relação ao nosso tipo de público, mas sem por isso entrar na simplicidade extrema ou na infantilização. Uma outra coisa muito importante que aprendi e que estou a aprender na ESELx é a quase obrigatoriedade, para mim pelo menos moral, de oferecer sempre aos nossos públicos-alvo estímulos criativos e que sejam uma mais-valia para eles, que sejam a “desculpa” para aprender mais, para descobri mais, para provar a maravilha uma vez mais. Assim, neste caso, teria sido um erro limitar-nos a falas simples, movimentos isolados e interacções óbvias entre os actores, porque isso não teria despertado nenhuma curiosidade e não teria exigido nenhum esforço para a compreensão completa da peça.

Ler em voz alta

Fonte: Autoria própria

O trabalho nos grupos

Fonte: Autoria própria

A representação

Fonte: Autoria de um colega

Life is a Cabaret

Como quase numa tradição começamos o aquecimento desta sessão com música, esta vez a banda sonora do filme “Cabaret” (1972), caminhando em todo o espaço da sala. A primeira tarefa, e se calhar a mais difícil, foi andar individualmente tentando alcançar a concentração, prestando também atenção à nossa postura, costas direitas, cabeça erguida e braços ao longo do corpo. Um outro objectivo deste exercício era tentar apanhar o ritmo da canção, mudando de passo em cada mudança de canção. A seguir, sempre concentrados, tínhamos de olhar nos olhos as pessoas com quem nos cruzávamos e depois seguir em frente, apanhando então o contacto visual com uma outra pessoa. Depois disso, sempre com a música a dar-nos o ritmo, o professor introduziu vários sinais, cada um associado a uma mudança. Assim com uma palma de mãos começávamos a ir para atrás, devagar, mas sem olhar atrás das costas; duas palmas voltavam a fazer-nos ir em frente. Ainda a palavra “AGORA” mandava-nos juntar muito rapidamente em pares e dançar juntos ao som da canção e quando o professor utilizava as palmas ou os clips para bater o ritmo nós imitávamo-lo. Todos os sinais combinados foram introduzidos gradualmente, para não criar confusão, mas, mesmo assim, para o professor, que naquele momento estava a dirigir o exercício, havia a possibilidade de brincar tentando enganar-nos trocando os sinais.

Este exercício, alem de servir para o aquecimento da sessão, introduziu novamente uma técnica divertida, que já tinha observado em outras disciplinas como “Oficina de Animação Musical” com o professor Paulo Rodrigues, para a interacção com os grupos. No papel do dinamizador da actividade pode-se, como fez o professor nesta sessão, introduzir várias tarefas associadas a sinais específicos, mas inevitavelmente quando se introduz um novo sinal todos estão concentrados neste, esquecendo quase os precedentes. Assim pode-se brincar com: “Quando digo “AGORA” juntem-se em pares e dancem com o outro”... “CLAP (uma palma, associada a um outro sinal precedente) ” e quase todos irão a procura dum par para dançar. Esta pode ser até a estrutura de um jogo, onde quem se engana sai do jogo ou leva um ponto e no final que tem menos pontos ganha, mas no caso da nossa sessão foi utilizada, na minha opinião, para treinar a memória e sobretudo a concentração, necessária numa sessão de teatro.

Para que isso me serviu?

A minha reflexão final para esta sessão divide-se, como a própria sessão, em duas partes. Em primeiro lugar queria abordar, tal como fizemos no debate final, a importância pessoal e profissional da improvisação. Por experiência pessoal, sei que a capacidade de improvisar é como um músculo que precisa de ser treinado com exercícios como os que fizemos nessa aula, de improvisação pura a partir de objectos e de improvisação ligeiramente orientada. Digo que esta capacidade precisa de treino porque não é possível estudar a improvisação e a única maneira de aprende-la é colocarmo-nos perante situações problemáticas, onde, por exemplo, um colega te desafia para continuar, em poucos segundos, a trama de uma história. Assim, repetindo estes exercícios, que entre as outras coisas são muito engraçados, iremos adquirir a capacidade de ser nós a dar o primeiro passo e a desafiar os outros ou mesmo a resolver rapidamente uma situação problemática. Adquirir esta capacidade, para um animador sociocultural, é fundamental, pois haverá sempre problemas de logística, de dinâmica do grupo ou de tensão com o nosso público-alvo e muitas vezes reagir como num exercício de improvisação teatral é a solução melhor. Também na própria área do teatro a improvisação permite-nos construir actividades e jogos partindo basicamente de poucas coisas, alcançando com estas actividades objectivos fundamentais como o espírito de grupo e a perda de inibição dos participantes. A nível pessoal, o treino desta capacidade é para mim fundamental porque se, como quero, num futuro me irei afirmar como contador de histórias terei de habituar-me ao facto de, como já me acontece, um miúdo na primeira fila interromper o meu conto e ter de improvisar a partir das suas palavras o resto da minha história. Creio que estes exercícios e esta maneira de resolver os problemas são muito interessante também a nível mental, porque a improvisação obriga-nos a puxar pela cabeça para encontrar rapidamente as palavras para responder.

A segunda reflexão estrutura-se acerca da primeira abordagem que tivemos com o teatro de objectos. Acho este género teatral, (pouco desenvolvido em Portugal e em Itália, mas que pode contar com grandes companhias em outros países como França), muito fascinante porque recupera os jogos infantis e as suas regras, onde um objecto se transforma numa personagem e onde é a mão do manipulador que manda os seus movimentos. Todavia, como vimos nesta sessão, é uma modalidade muito difícil porque implica várias regras de manipulação, se calhar mais difícil do que as próprias marionetas. Num futuro profissional poderei utilizar o teatro de objectos para improvisar, mais uma vez, pequenos espectáculos teatrais em vários contextos, sobretudo com um público infanto-juvenil, utilizando-o para contar partes de histórias ou para dinamizar leituras. A parte mais interessante do trabalho que fizemos na aula foi, com certeza, a descoberta deste novo género teatral, que me permitiu descobrir uma outra maneira, a mim desconhecida, de fazer teatro.